Bullshitism

Lá em Londres, durante o mestrado, um dos professores nos mostrou este vídeo:




[Fiquei sabendo agora que a artista deu uma palestra na faculdade de Camberwell para os formandos do mestrado de lá naquele mesmo ano. Perdi...]

O vídeo me fez pensar sobre como eu andava ouvindo muito disso por aí. Não é nenhuma novidade que a carreira de arte baseia-se muito na sua capacidade de fazer política, de se apresentar como algo palatável e não como o que você realmente é: um estudante de arte inseguro, sem controle sobre a qualidade do que você faz, tateando no escuro pra ver se você acerta algum veio principal das questões estéticas da nossa época. Nessa tentativa de se vestir de alguém com mais autoconfiança, criamos todo esse vernáculo de palavras bonitas que na verdade não dizem nada além disso: que somos estudantes de artes inseguros, sem controle sobre a qualidade do... deu pra entender, né? Eu fui perceber lá em Chelsea (e já tinha percebido com alguns outros artistas por aqui) que essa estratégia do bullshitism realmente funciona pra muita gente. Entendidos e não entendidos de arte, que engolem as obras, sejam quais forem, se elas vierem empacotadas em palavras complicadas. Assim como engolem os artistas se eles vierem travestidos de personas excêntricas e expansivas.

Em uma tentativa bem-humorada de botar em prática essa crítica, e ao mesmo tempo tentar fazer a turminha que morava comigo na Bernard Myers House em Camberwell lavar a própria louça depois de comer, eu fiz toda uma série de fotos dos restos mofados de comida deles, cada uma acompanhada de um texto bem bullshitista, defendendo cada "obra" como um trabalho de arte pós-moderna. Acabou virando um álbum no meu Facebook, chamado de Kitchen Filth:

The latest trend in Filth Art mixes several elements of the postmodernist discourse. The contempt towards commercial art exemplified by the use of perishable materials, the stylistic promiscuity in the mix of old and new elements, the unconventional and uncategorisable final products and even ethnic elements that challenge Greenbergian modernism.

[Clique nos nomes das obras para ver]
Potception: (Ramekin on mold and unknown substance on bowl)
The geniality of this one resides in the complex play between container and substance, allowing a multiple-layered interpretation. A container sits on substance, which in turn sits on a container. This could go on indefinitely.

Koolaid: (Mold on artificially flavored beverage on glass)
The advent of modern synthetic materials such as artifical beverages gave rise to new possibilities in contemporary Filth Art, like the growth of mold on liquid displayed on this piece.

O negócio caiu tão bem na rotina da Bernard Myers, que no final do nosso período lá, eu até documentei o "trabalho final" que algum artista de Filth Art fez na nossa geladeira (e na de outros cinco apartamentos). Tudo devidamente satirizado com legenda bullshitista

Final Piece: I believe this is our Filth Artist's final piece for his/her degree show.
Notice the nice balance between the empty fridge door and the full fridge interior, linked together by the empty ketchup bottles left on the empty door, with their content reaching out to the other, full area. It's a conceptual link.
Although I have to say that I felt there's an element missing from this piece in relation to the others: the mold. Perhaps our artist just didn't have enough time to grow it before presenting it to us this morning....
You can view other pieces in this final series of works in Kenny Foot's album "June 4th"

Nova Nod

Desci do ônibus. Caminhando em direção ao semáforo, ouvi o ruído alto, seco, breve e grave. Segundos depois, um sedã preto furou o farol vermelho acelerando. Deixava para trás uma trilha de destruição da qual faziam parte outros dois veículos. Há meio quarteirão de lá, uma base comunitária da polícia. Debati por alguns segundos se deveria aconselhar os motoristas dos carros que restaram sobre os policiais. Estavam em uma posição onde não podiam ver a base. Idéia melhor: vou falar com os policiais.
Enquanto comentava o que havia visto, um rapaz chega na base comunitária com o celular no ouvido, quase perdendo o fôlego. "Fomos alvejados", diz ele. E em seguida cita para os guardas um modelo de carro e placa. Dois dos policiais montam nas motos e saem em perseguição ao sedã preto. Há um pouco de confusão entre os policiais e o rapaz, que nervoso, não faz muito sentido. Um dos policiais começa a perder a paciência. E eu começo a entender. O sedã era a vítima. Um terceiro homem aparece em cena, um dos motoristas que ficou no rastro de destruição do sedã. Diz que uma moto deu meia volta e subiu a rua. Os policiais de moto estão indo pelo lado errado e a moto do agressor, sobre a qual tem-se apenas descrições vagas e nenhuma placa, já está longe. Depois de perceber que as vítimas têm muito mais informação do que eu, vou me subtraíndo da cena até desaparecer. O pouco de ajuda que eu podia prestar, já foi prestado. Mas assim como no assalto que sofri em Dezembro, volto a pensar nos "e se".
Todos nós somos muito pouco equipados para reagir eficientemente nessas situações. Eu estava na melhor posição possível para ver a placa do sedã. E nem me passou pela cabeça. Nossa reação natural é olhar para o estouro, para o epicentro do ocorrido, e não para o único indivíduo fugindo do local.
Mas ainda que eu tivesse reagido dessa forma mais "correta", eu teria incorrido em outro erro de estratégia: o de não raciocinar sobre quem é o agressor. No nosso país, na nossa cidade tumultuada, caótica e congestionada, um agressor teria pouquíssimos motivos para escolher um sedã para um crime depois do qual ele tem que fugir durante o horário de pico. Arriscando incorrer no perigo e na injustiça do estereótipo, acho que um agressor teria mais motivos para escolher uma moto. Ágil, rápida e igual a tantas outras. E a vítima, um carro grande, resistente, apto a furar a força o trânsito na sua tentativa de fuga. As madames entopem a Oscar Freire de SUVs que elas não conseguem estacionar.
Fico curioso para saber de gente que tenha presenciado situações em que o agressor fugiu em uma Mercedes, um Hummer, uma BMW. Na nossa cidade.

Não posso deixar de pensar em uma associação pejorativa. Horas antes, eu estivera conversando com uma das professoras de educação artística. Ficamos muito entusiasmados quando começamos os dois a falar de uma exposição de Anselm Kiefer acontecida no final dos anos 90 no MAM. Eu, um adolescente que nem tinha sido equipado para reagir eficientemente neste outro tipo de situação e pelo menos ver o nome do artista. Ela, uma jovem guia de exposições que estava trabalhando em uma exposição que marcou sua vida.
Fui atormentado pelas pinturas que vi durante anos. Porque as imagens ficaram na minha cabeça, e eu nunca lembrei do nome do artista até essa conversa de hoje. As pinturas tiveram tanto impacto porque Kiefer usava referências ao mito sumério (e posteriormente hebraico) de Lilith, e eu estava no amadurecer da minha fase gótica. Veria, poucos anos mais tarde, o nome ressurgir nos jogos de RPG de vampiros, nos episódios de Evangelion, em pesquisas na internet. Os quadros também eram bem sujos, viscerais, bem "estética de decomposição". Algo que eu associaria depois aos anos 90 em si, ao grunge, uma das minhas paixões estéticas visuais e musicais (a MTV nunca mais teve vinhetas legais depois daquela época...).
Na série de quadros chamada de Lilith, que Kiefer fez inspirado em sua visita a São Paulo no fim dos anos 80, ele usa vestidos sujos e engessados na pintura para personificar a entidade mitológica. Os críticos dizem que Lilith aparece nas pinturas como se trouxesse o caos violento à cidade e "às obras de Niemeyer", que aparentemente devem simbolizar uma espécie de harmonia para ele e para os críticos europeus.

Na mitologia hebraica, depois que o relacionamento entre Adão e Lilith se desfaz, ela é banida para as "terras selvagens" (em alguns textos, a mesma Nod para o qual Caim foi banido), onde os filhos que ela tem com os demônios locais são chamados de "Lilim" e nascem e morrem às centenas todos os dias, completamente ignorados.
Perdoem-me se não me ufano com o atual momento econômico do país, as perspectivas dele ser uma potência do novo milênio e tudo que tem aparecido na mídia. A verdade é que uma parte de mim que eu gostaria que não existisse continua se sentindo de acordo com as pinturas de Kiefer.

Talvez estejamos mesmo em uma espécie de Nova Nod.
Talvez sejamos todos Lilim.

O Modelo Inception

Recentemente vi esta piadinha no 9gag, um site que tem virado um vício diário ultimamente. E apesar de eu ter visto outras coisas no 9gag que também me fizeram sentir aquela ponta de culpa por passar tanto tempo anestesiado pelas mídias sociais, essa piadinha do macaco ficou na minha cabeça durante o resto do dia. É que eu tenho que admitir que, vendo desse jeito, eu achei a estratégia do Mark Zuckerberg, criador do Facebook, uma coisa brilhante e com uma pegada pós-moderna à la Inception.
Em um nível simples, o Facebook funciona como qualquer outro serviço proporcionado a nós, que teoricamente somos os clientes. Nós (achamos que) temos uma necessidade, e o serviço supre essa necessidade em troca de algum ganho para o provedor do serviço, que normalmente vem em forma de dinheiro. Só que ninguém paga pelo Facebook, o que complica um pouco essa teoria.
A piadinha me fez pensar bastante nisso: "se você não está pagando por algo, você não é o cliente, você é o produto sendo vendido". Então, quem seria o cliente? Hoje, o Facebook tem links patrocinados. Fica claro que os "clientes" da história acabam virando esses anunciantes, para os quais ele vende um serviço: a visibilidade publicitária com possivelmente a maior audiência do planeta. E dentro desse serviço, o outro serviço que ele presta para nós, "clientes de mentira".
Outra forma de pensar no assunto é que talvez o "produto" dele seja a marca Facebook em si, a empresa. Que, quando ele achar que está pronto, irá vender a quem pagar mais, em uma transação comercial relativamente comum de venda de um bem, no qual está incluído esse serviço que ele presta a nós.

Esse modelo Inception de negócios, que eu digo ser muito pós-moderno, também é posto em prática no mundo das artes por pessoas como a Xiclet, em cuja galeria eu costumava expôr algumas das minhas pinturas. O serviço básico dela é o mesmo de várias galerias, providenciando espaço expositivo para os "clientes" artistas, que acreditam estar exibindo suas obras. Mas pouca ou nenhuma atenção é prestada de fato ao que é exposto na Casa da Xiclet, porque o mais legal são as baladas de abertura e o humor da divulgação, os nomes das exposições. As obras dos artistas lá expostos estão dentro de outra obra maior, que é a própria exposição organizada pela Xiclet, que adquire status de questionadora similar ao de muitos artistas pelo modo como divulga e organiza suas exposições, sempre desafiando o sistema e o mercado das artes. Ou seja, as exposições dela têm uma composição, uma teoria, um valor de entretenimento e uma prática que são mais similares aos de uma performance artística do que aos de uma galeria pura e simples. E ela se promove e adquire exposição no mercado de artes através delas. Mais exposição do que os artistas expostos. O que não acontece nas galerias comuns.
A real relação artista-público acontece entre a Xiclet e os visitantes, não entre os artistas e os visitantes. Da mesma forma, a real relação provedor-cliente acontece entre Zuckerberg e os anunciantes ou compradores do Facebook, não entre ele e os usuários.

E é tão interessante de ver que eu nem consigo me sentir usado por fazer parte desses esquemas...

Todas as generalizações são perigosas.

Resolvi escrever isto por aqui só pra digerir... É que estou lendo teoria pesada para o primeiro trabalho escrito do mestrado e tanta coisa está fazendo referência ao Masculismo e ao atual clima político de Londres, que eu achei uma pena me conscientizar disso e depois esquecer quando o meu trabalho enveredar por outros caminhos.

Como forma de fundamentar o meu trabalho em alguma teoria (para que ele não fosse apenas baseado em experiências pessoais), comecei a ler sobre o pós-estruturalismo (Derridá, Foucault, Saussure, Althusser, Kristeva). A teoria tem suas ligações com o pós-modernismo, sobre o qual eu já escrevi por aqui [1][2][3][4]. De forma bem resumida, o pós-estruturalismo postulava que não havia uma verdade "la fora", mas que todas as nossas verdades eram construções de linguagem (significantes e significados).
Nesse contexto, o que mais me interessa é a possibilidade de que não exista de fato um sexo (gender) masculino de verdade, mas que o masculino seja sim um elaborado constructo social, uma idéia. Pesquisando essa idéia, cheguei no Feminist Practice and Poststructuralist Theory de Chris Weedon. Não é o livro mais bem escrito que eu já li, mas dá um apanhado decente do pós-estruturalismo e da sua relação com o feminismo (e consequentemente com o masculismo).
Em um determinado capítulo sobre linguagem e como os significados das coisas mudam de acordo com o contexto, Weedon mencionou os protestos da era Thatcher em 1984-85. O texto diz: "os conflitos de interesses fundamentais involvidos na questão levartam a uma situação em que as ações dos sindicalistas, políticos e da polícia receberam significados radicalmente diferentes em diferentes grupos de interesse. [...] Os mineiradores foram simultaneamente vistos como marginais criminosos e homens comuns de bem, ansioso para proteger seus sustentos e comunidades; os policiais eram ao mesmo tempo defensores da lei e agentes dos interesses classistas para os quais qualquer vestígio de moralidade e decência tinha desaparecido." Me interessei por esse trecho especificamente porque eu já tinha notado e talvez até escrito por aqui algo similar em relação aos protestos atuais. Porque aqui também havia protestantes pacíficos e protestantes violentos, policiais pacificadores e policiais brutais. Não havia verdade absoluta e o ato de um indivíduo de um desses grupos tinha o poder de gerar toda uma "verdade" que não passava de uma generalização perigosa sobre os grupos em questão.

E todas as generalizações são perigosas.
Especialmente no contexto do pós-estruturalismo.

Considerações recentes sobre arte

Entre angústias derivadas dos tutoriais e obeservações do que tem acontecido em Londres e no curso do mestrado ultimamente, tenho formulado alguns pesamentos pontuais sobre arte. A minha arte especificamente.

• Em primeiro lugar, passei a assumir que a linguagem do que eu faço é pop mesmo, tem seu viés publicitário devido ao meu passado em agências. Mas considerando que eu estou lidando com a transmissão de uma ideologia (as questões masculinas), acaba sendo até mais adequado ter uma linguagem de fácil compreensão que atinge o maior número de pessoas, do que uma dessas linguagens rebuscadas, complexas e que só são compreendidas por acadêmicos e profissionais do assunto. Sob essa ótica, o pop acaba sendo a linguagem mais apropriada. Há quem argumente dizendo que é "nivelar por baixo". Eu acho que dá pra achar um meio termo.

• Lendo sobre o pós-moderno e assistindo às palestras do professor Cussans, comecei a pensar na paródia, ironia e pastiche, três métodos que o professor citou como inerentes ao pós-moderno e que explicam porque hoje dificilmente encontramos arte séria e tudo parece ser uma enorme sátira de tudo. Na verdade, andei pensando como isso é uma estratégia defensiva formidável: quando você aborda algo seriamente, você se coloca em uma posição muito vulnerável à ridicularização e ao sarro de oportunistas. Você está vulnerável a ser contrariado. Mas se você está fazendo a piada sobre si mesmo ou sobre o assunto que você quer tratar, dificilmente alguém consegue humilhá-lo ainda mais. Conceitualmente, parece uma coisa contraditória onde, quanto mais você se humilha, mais forte você fica.
Infelizmente, sinto que eu passei tanto tempo da minha vida tentando levar as coisas a sério, que não se se consigo fazer esse tipo de humor como se deve. Mas enfim, estou aqui para experimentar mesmo...

• Ando acompanhando discussões por e-mail com meus colegas sobre diversos assuntos. Há sempre um dos nossos colegas de mestrado que coloca-se veementemente contra tudo e tem uma atitude extremamente rebelde de negar absolutamente tudo que é proposto. Acho francamente contra-producente. Há sim na arte um chamado para se rebelar e evitar o conformismo, mas acho que isso tem um limite além do qual a coisa começa a ficar impraticável e desnecessariamente incômoda. Sinto que a atitude dele é um pouco como a rebeldia pela rebeldia. Não propõe uma alternativa que represente algum tipo de progresso, apenas quer destruir as coisas.
É um pouco como pendurar uma melancia no pescoço pra chamar a atenção: claro, você está sendo não-conformista e chamando um monte de atenção, mas será que o desconforto e a dor nas costas que você vai sentir no fim do dia compensam isso?

Tutorial 2

O alarme de incêndio da faculdade tocou às dez horas da terça-feira. Era mais um teste dos alarmes e o barulho cessou depois de dez segundos. Para mim, o alarme marcava o final do meu tempo. Eram dez horas e meu segundo tutorial com Dawn Mellor estava para começar.

Assim que o alarme parou, pisei na cantina da faculdade, onde deveria encontrá-la. Eu parecia calmo e arrumado, mas era só fachada: eu estivera produzindo em um ritmo alucinante de praticamente um trabalho por dia desde que Lexy partiu (motivo pelo qual demorei a voltar a escrever por aqui...) e passara a noite anterior terminado detalhes até as quatro da manhã, tendo dormido três horas mal-dormidas à espera de um vídeo que só terminou de ser processado pelo computador quando já era hora de acordar.
Ela chegou alguns minutos atrasada, demorou outros para pegar um café. Nada de pontualidade britânica. Mas ela estava descansada e bem. Apesar de ainda estar vestida da cabeça os pés de preto, trazia um sobretudo de um tom salmon meio indefinido que lhe suavizava o caráter.

Vamos ver, o que eu tinha feito até aquele momento?
O primeiro tutorial me deixara com raiva de Dawn. Uma raiva banal, puramente emotiva, sem propósito. Raiva de quem tem sua vaidade atacada por verdades que não quer ouvir. Então comecei o processo de trabalho de uma forma mais "terapêutica", esvaziando minha raiva por ela em um retrato banal que não lhe mostrei (mas que dá pra ser visto de relance no vídeo que acabei de postar sobre a partida da Lexy). Com o coração mais leve, fui lidar com a parte mais didática do que ela tinha me dito. A grande questão era: como aquilo tudo se relacionava a mim? Nas duas semanas que passei com Lexy sem produzir, meu pensamento vagou por essa questão. Discuti-a com ela e procurei minhas primeiras memórias desse sentimento de inferioridade como homem. Parti da carga simbólica do meu relacionamento com minhas primas e outras mulheres da família, até chegar ao que eu percebia como uma questão sexista inversa da carreira de publicidade, onde as áreas que ganham mais trabalham quase exclusivamente com mulheres. Não ficava mais pessoal e "não-generalista" do que isso. E resolvi que eu tinha que fazer algo que ligasse o Masculismo, meu passado em publicidade, e minha condição de estrangeiro em Londres. Parti então para fazer obras apropriando-me de peças de publicidade londrina, que eu sempre gostei. Seria um trabalho ao mesmo tempo pessoal, público e pós-moderno. Puxa!
Mas eu sabia que eu não seria avaliado apenas pelo lado teórico no qual Dawn tinha comentado. Soube que um dos quesitos de avaliação era chamado "risco", a coragem de arriscar formatos diferentes e sair da zona de conforto. Fiz isso aventurando-me a montar um banner de internet, daqueles que eu fazia na última agência onde trabalhei.
Por último, eu experimentara alguns problemas ao tentar fazer a técnica de transferência por aqui, porque as telas e produtos químicos eram diferentes. E como o papel estava disponível em tamanhos e em qualidades que eu nunca havia visto antes, fiz duas peças de 150cms de pura transferência, apenas por diversão. Na verdade, eu pensara em fazer imagens enormes de objetos fálicos pelos quais os homens definem seu status: as canetas, os relógios, as gravatas. Na minha experiência como professor de inglês em empresas, eu tinha visto os homens vestidos todos iguais, terno e gravata, tendo apenas esses elementos para se destacarem. As transferências gigantescas tinham alguma coisa de elegantemente pornográfica em seu tamanho e alusão ao poder.

Bom, estes parágrafos caóticos serviram apenas para dizer que eu tinha sido um bom aluno. Levei em consideração o que ela me dissera no tutorial anterior, mudei todo meu raciocínio em decorrência das questões inegáveis que ela apontou. Portanto eu trabalhei, e isso conta por uns dois terços de todo o resultado do nosso encontro. O que veio a seguir foram picuinhas vingativas de escorpiano.
Assim como ela, em algum nível inconsciente, sabia exatamente o que estava fazendo ao vir falar comigo vestida daquele jeito na primeira vez, eu encarei este segundo encontro com a mesma consciência de mim mesmo. Eu sabia que aos olhos dela, eu era um aluno desconhecido e desinteressante. Precisava mudar isso. Minha carta na manga foi começar nossa conversa comentando sobre a exposição dela que havia acabado naquele fim de semana. Eu tinha ido fazer minha lição de casa: tinha ido ver como ela trabalhava e se ela praticava o que pregava. A exposição no Estúdio Voltaire era uma coleção de pequenos retratos de celebridades hollywoodianas, todas pintadas à perfeição e depois violentamente rabiscadas com dizeres sarcásticos. E para ser fiel ao que pregava, Dawn deixava a última cartada para o press release da exposição: recusando-se a ser ela mesma uma celebridade, escrevera uma extensa biografia totalmente falsa, onde ela dizia que sua mãe se suicidara enquanto ela era criança e como ela tivera um relacionamento conturbado de dez anos com Whoopi Goldberg. Estava na verdade tirando sarro dos artistas que se valem de tragédias pessoais para ganhar notoriedade. Pessoalmente, eu achei isso uma manobra defensiva: não era possível avaliar o quanto o trabalho tinha a ver com as questões pessoais dela, simplesmente porque ninguém tinha acesso às questões pessoais dela. Ainda assim, concordo que ela estava lidando com um fato tangível da vida contemporânea, que era o status de celebridade que todos almejam e invejam. Em algum lugar, ela comentava sobre como depois de certo ponto, todo mundo fica cansado de ler sobre a guerra no Iraque ou os protestos estudantis e quer apenas saber quem ganhou o Big Brother ou a mais recente besteira da Britney Spears...
Nossa conversa começou pela exposição dela, pela biografia fake e por artistas de tragédia. E consegui com isso fazer com que o clima da conversa fosse bem menos tenso do que da primeira vez. Meus colegas que passavam por nós estranhavam como estávamos rindo juntos depois de eu ter passado a semana inteira demonizando a mulher... Era uma tática óbvia, tamanha era a puxação de saco, quase uma coisa cínica. Como eu disse, picuinha vingativa de escorpiano.
Quando chegamos ao meu espaço do ateliê, tudo estava meticulosamente organizado. Nada da pintura pretensiosa da primeira vez (e nem do discurso pretensioso que a acompanhava). Coisas pontuais, apresentadas de forma limpa e profissional.

Claro, escondi o retrato raivoso...

Dawn Mellor gostou um pouco mais dessas coisas. Minha impressão geral é que, na primeira vez, ela não conhecia nada, e pessoas como ela (e como Dora) têm uma tendência a atacar primeiro o que não conhecem antes de serem atacadas. Desta vez, ela conhecia, ela tinha entendido a evolução, e foi muito mais cordial.
Juntando as apropriações de peças publicitárias e o banner, chegamos à conclusão de que dava pra fazer toda uma campanha, com peças impressas e de internet. Eu certamente tinha a capacidade técnica pra isso. Ela comentou sobre como a minha sátira à publicidade britânica não era violenta, era quase banal. Mas que isso podia virar uma qualidade, já que a publicidade tinha aquele quê de querer apresentar algo incrível e novo, e eu a estava atancando ao torná-la banal. Pessoalmente, eu sentia que isso ainda precisava ser mais trabalhado. Eu me sentia no meio do caminho entre a violência e o banal, e precisava escolher algum deles.
Quanto às transferências que eu apelidei de "fálicos", ela achou a elegância da coisa interessante. A escolha pelo papel certo, a imagem definida, o acráter pornográfico associado àquilo. Deveria haver algo de cômico para quebrar a pretensão daquilo tudo: resolvi fazer isso com os títulos. Mas vou revelar essas coisas por aqui assim que conseguir trabalhar mais nelas. Dawn considerou que eram peças separadas das outras. Talvez viessem a se relacionar com o resto mais tarde, mas por enquanto eram um sideshow, uma vertente paralela do processo maior.

Miraculosamente, conseguimos esvaziar a conversa antes que o tempo se esgotasse. Ela me passou algumas referência feministas que pedi, e levantou-se para ir ao próximo aluno. Engraçado: ela parecia tão menor agora. Uma pessoa normal. Frágil até. Não que eu a tivesse destituído de seu poder, longe disso. Mas talvez eu tivesse crescido um pouco mais com tudo isso para não ser mais tão violentamente intimidado por mulheres como esta.

E nesse sentido, a escolha de Dawn Mellor para minha primeira tutora talvez tivesse sido perfeita.

[Imagens por aqui e no blog pofissional a partir da semana que vem, quando o departamento de fotografia me permitir...]

General Theory Forum - Globalization & Postmodernity

Fiquei muito interessado em uma idéia que li em um dos textos que foram discutidos nas aulas do professor Cussans. O autor Johan Galtung, no texto de UlfWuggenig fala do que ele chama de Bridgehead thesis. O nome é difícil de ser traduzido ("Cabeça-de-ponte"? "Ponta-de-ponte"?), porém mais facilmente compreendido se eu explicar do que se trata.
Wuggenig postula primeiramente que a globalização, apesar de alegar um processo sob o qual o mundo inteiro torna-se uno e homogêneo, na verdade é uma vertente moderna dos processos de colonização euro-americana. É uma globalização "transatlântica", onde o mundo talvez de fato vire homogêneo, mas sob o verniz da cultura dos Estados Unidos e (consequentemente) Europa. Outras culturas são vistas como "exóticas" à medida que o mundo vai se "europizando".
A tese de "bridgehead" do Galtung diz que esse processo acontece à medida que as elites dos países de periferia (as "colônias") são recompensadas pela elite do centro (da "metrópole" ou do "império") por desenvolverem gostos e necessidade similares aos deles. Ele funcionam como a "ponta da ponte" que vai trazer a cultura da Europa para essa periferia. Galtung menciona que um dos processos pelos quais isso acontece se dá quando essa elite da periferia estuda em universidades do centro, e importa artefatos culturais, conhecimento e teorias para a periferia.

Deu pra entender a tese? Mais importante: deu pra entender porque eu me identifiquei?

A pergunta que não quer calar é: qual é a alternativa que eu tenho a propagar esse tipo de imperialismo? Venho de uma família que vem fazendo exatamente isso há gerações. Meu avô paterno estudou em colégios "do império", minha avó materna nasceu "no império" e cresceu lá até a adolescência. Eu mesmo já estou tão intrinsecamente amarrado à estética de arte "do império" que encontro dificuldades em gostar de qualquer coisa que seja mais "local" (ou seja, genuinamente "nacional" do meu país).
Principalmente sendo que o que a mídia de massa vende como sendo "local" para mim é a estética do cine-favela, da classe baixa que vive do "jeitinho". Parece um comentário classista, mas eu sou de classe média-alta: tentar identificar-me com essa estética do miserável seria ainda mais incoerente do que essa minha tentativa de parecer europeu. Eu estou em um inbetween, no qual eu não sou nem estereotipicamente brasileiro, nem genuinamente europeu.

Eu sinto que isso ainda dá pano pra manga... Talvez quando eu voltar ao Brasil tenha aí uma possibilidade de ir atrás das minhas outras origens. Já vim até Trieste, na Itália, para ver a casa da minha avó. Talvez eu deva passar um tempo correndo atrás da família do meu avô materno em Belém do Pará ou da família aristocrata alagoana do meu pai.

O Manifesto

Frustrado hoje com o resultado do mais recente trabalho em grupo.

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O primeiro projeto "de verdade" passado pelos professores do mestrado foi um projeto em grupo. Assim como haviam feito na minha graduação, os professores apenas deram um conceito: "manifesto". O resto deveria partir de nós.
As primeiras discussões foram muito interessantes. Vimos alguns manifestos na biblioteca e nos dividimos em grupos de dez pessoas. Em um curso que recebe pessoas do mundo inteiro, meu grupo era formado por coreanos, irlandeses, alemães, franceses, chineses... e o brasileiro. Éramos artistas plásticos, designers, estudantes de curadoria e teoria de arte. Logo percebemos que chegar a um consenso sobre qualquer coisa entre pessoas de origens e idiomas tão diversos ia ser um problema. À medida que começamos a conversar a respeito, percebi todos tentando serem cordiais com os colegas, tentando chegar a um consenso e opinião comum, fazendo concessões, convencendo sem insistir. E claro, foram duas horas totalmente improdutivas. Ou talvez não totalmente: pessoalmente, eu percebi que todos nós tínhamos medo. De sermos mais exigentes, de termos uma opinião que os outros não gostassem, de sermos... bem, de sermos fascistas. Em algum lugar dos longos exercícios de escrita coletiva que fizemos, escrevi que esta geração tinha medo de tomar uma decisão por ser uma geraão nascida de pessoas que viveram as Grandes Guerras, a Guerra Fria, o Vietnã, Iraque, Kosovo, etc. Filhos de gente que percebeu em primeira mão como ter opinião levava à dissidência, à tomada de partidos e ao conflito. E como tais, tínhamos sido educados (não por nossos pais, mas de certa forma pela sociedade em geral) a não termos opinião, para podermos ser mais abertos às diferenças. Chamei isso de ser all-inclusive, non-conclusive. Essa idéia não valia apenas para a questão das etnias e culturas, mas também para a questão do pós-moderno. Se haviamos chegado a uma era onde tudo era possível na arte, onde se parodiavam paródias em uma espiral infinita e nada era certo ou errado em escala coletiva, então não era mais possível fazer um manifesto. Porque, a rigor, um manifesto defendia determinada idéia ou prática. Dizia sim a certas coisas e não a outras. E dizer não virou uma coisa fascista e não-inclusiva. Uma heresia!

Ainda assim, tínhamos que fazer um manifesto. Talvez exatamente por termos chegado à conclusão de que um manifesto era algo assim tão particular e unilateral, tivemos a idéia de sabotá-lo. Fazer um manifesto coletivo, que tentasse incluir tudo e todos e ainda ser um manifesto (seria isso possível?). Começamos com os exercícios de escrita que mencionei. Dando uma frase para que outra pessoa continuasse com outra e assim por diante. E assim chegamos á idéia de ações coletivas. Alguém mencionou manifestos como atos de protesto e pensamos em uma ação de protesto que pudéssemos fazer juntos. E em seguida veio a sugestão do silêncio coletivo. Achei interessante. E logo a idéia evoluiu para um experimento: nos encontraríamos no dia seguinte, para passar a manhã em silêncio fazendo uma obra juntos.

O experimento começou bem. Consegui sair do apartamento sem falar com ninguém e não falar com ingleses na rua é tão fácil quanto andar por São Paulo e não interagir com ninguém. O isolamento das megalópoles.
Cheguei em Chelsea e encontrei meu grupo na cantina. Todos sentados em volta da mesa, em absoluto mutismo. Acenávamos uns aos outros, apontávamos, gesticulávamos. Alguém passava uma folha de papel para colocarmos informações pessoais triviais (nome, nacionalidade, cor favorita, signo, etc...). Pareceu-me uma forma gostosa de dizer muito sem falar nada.
Quando todos chegaram, entramos no espaço separado para o projeto e espalhamos o material que trouxemos no chão. Ninguém tinha muita noção de como começar. Timidamente, começamos a espalhar jornal no chão e juntar umas coisa nas outras, fazer pequenos experimentos. Mas tudo começava a ter aquele aspecto de "estética de decomposição": resto, lixo, entulho. E não de um jeito bonito. À medida que a frustração e tolice daquilo foi virando uma noção geral, começaram as performances. Alguém com um livro sobre voz (ótima idéia) vocalizava vogais desconexas, experimentando com a própria voz. Outra pessoa andava pelo espaço com uma sacola na cabeça, experimentando o espaço sem ver nada. Uma terceira tentava guiá-la na direção certa sem falar, estalando os dedos e batucando em obstáculos. Demorou muito até que eu, teimoso que sou, parasse de tentar "fazer algo" e experimentasse a perda de controle. Mas então comecei a caminhar pela "instalação" que havíamos feito e a interagir com a cega que andava pelo espaço.

Talvez se tivéssemos realmente levado aquilo adiante durante a manhã inteira, eu teria encontrado um jeito de criar sentido para tudo aquilo. Talvez teria aprendido a "ser" com aquilo tudo. Mas então os outros colegas de outros grupos chegaram. Inibidos, "caíndo em si" e percebendo a tolice daquilo tudo, demos o experimento por terminado.

Na minha banca de graduação, Agnaldo Farias mencionou que havia me compreendido como uma pessoa mais interessada nos resultados finais. De fato, os processos sempre me pareceram interessantes, mas muito pessoais para serem uma obra de arte apresentada a um público que não viveu a experiência.
O que tínhamos de produto final aqui? Mais ou menos uma hora de vídeos e fotos de pessoas com sacolas na cabeça, vocalizando coisas incompreensíveis e fazendo uma bagunça desconexa no chão de um espaço em branco. Tínhamos um manicômio. Esse era o resultado do nosso grande experimento de criação coletiva, all-inclusive, non-conclusive.
Chamem-me de antiquado, fascista, herege. Mas eu nunca tive gosto para este nível de caos. Enquanto os alemães, franceses e irlandeses olhavam uns para os outros e murmuravam como tinha sido legal e interessante, eu olhava para os designers sem entender nada e os asiáticos que ainda não havia passado por essa ocidentalização pós-moderna que adorava o incompreenível. Eu me identificava mais com estes últimos. Eu não sentia que havia nada concreto lá. Tínhamos passado por uma experiência que provava algumas das nossas idéias, mas o resultado final era tão... insosso. Talvez após algum trabalho de artefinalização dos designers, pudéssemos produzir algo palatável daquilo tudo. Eu achava difícil.
O que, de certa forma, fez do experimento um sucesso. De fato, ele tinha incluído todo mundo na prática daquilo, tentando ser o mais igualitário e acolhedor possível, e não tinha dado em nada. Era exatamente o termo que eu tinha pensado.

Além da certeza da impossibilidade de manifestos reais hoje (algo que eu nunca tinha pensado e achei muito interessante), o projeto contribuiu para o meu crescente desconforto e minha noção de que meu jeito de encarar arte (planejar antes de fazer, não fazer e depois decifrar) era obsoleto por aqui. Talvez muito "publicitário" em um meio onde tudo era acompanhado de palavras como "conceitual", "pós-moderno", "experimental". Arte agora não tinha mais muito a ver com estética. E eu não me adaptava ao jeito atual. Sequer conseguia achar o resultado deste projeto "legal e interessante", salvo por uma ou outra sensação fugaz durante a execução.

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Danto e o Contemporâneo

Recentemente passei na Tate Modern (finalmente!) e comprei o After the End of Art do Arthur Danto. O livro tinha sido mencionado pelo pessoal que participou da minha banca de graduação da faculdade de publicidade, meu trabalho sobre o significado de arte. E depois voltou a ser mencionado por muitas outras pessoas. Aparentemente é uma obra necessária para todo mundo que quiser entender arte hoje. Comprei-o e comecei a ler. Mas me parece um daqueles livros que dá pra sacar nas primeiras dez páginas e o resto é a repetição de mesma coisa por diversos pontos de vista. E o que Danto tanto fala em seu livro é que a arte hoje chegou em um ponto além da história. Um ponto onde tudo é possível, e portanto não há mais como avançar, porque não há mais como perpetuar o esquema que vigorava antes, onde o movimento novo contradizia o velho. Como tudo é possível, nada é vigente ou velho. Vale tudo.
De certa forma, eu já tinha lido sobre isso no Postmodernism da Eleanor Heartney. Mais precisamente, eu tinha lido como o pós-moderno se apropriava despudoradamente de qualquer referência, de qualquer época, sem critério algum, para tirar sarro do modernismo. Mas Danto dá o passo seguinte, estabelecendo que a arte contemporânea, após o pós-moderno, usa dessa promiscuidade conceitual sem o propósito de satirizar nada. Apenas porque pode. Nesse sentido, a arte "contemporânea" se diferenciava da arte "pós-moderna" por uma aparente falta de propósito, uma separação da sequência histórica da evolução da arte.
Naquela palestra onde o professor mostrou o vídeo dos hipsters, falou-se muito sobre o contemporâneo e a arte. E justamente sobre como a arte contemporânea tinha o que ele chamou de "desprendimento da responsabilidade histórica dos século XX". Trocando em miúdos, aquela sensação que eu cheguei a comentar por aqui [1][2] de que ninguém da minha geração de artistas estava mais interessado em entrar para a história da arte, fazer algo historicamente relevante que se encaixasse na cronologia das coisas. Coisas com "consciência histórica", como o professor Cussans comentou na palestra.

Ainda preciso terminar de ler o livro do Danto. Mas vai ser difícil. Já encontrei um monte de coisas do Warren Farrell nas bibliotecas da faculdade e ainda preciso ler e escrever sobre a Susan Faludi que o professor Cussans também mencionou.

Ai! com a velocidade que as coisas andam acontecendo por aqui, não vou ter tempo pra digerir e escrever no blog! SOCORRO! Tô adorando! XD

Finalmente terminei o pequeno livro sobre pós-modernismo da Eleanor Hartney. Demorei porque passei muito tempo em um capítulo sobre o feminismo no pós-modernismo, querendo esmiuçar todos os detalhes.

Como já expliquei por aqui, as primeiras feministas na arte criavam obras que apresentavam os aspectos da mulher como natureza, corpo e emoção, tentando transformar esses assuntos de críticas e formas de dominação em qualidades boas a serem louvadas. As feministas subsequentes argumentaram que ao fazer isso, elas estavam afirmando as noções de feminino determinadas pela sociedade patriarcal. Então essa nova geração de feministas, do pós-moderno, centraram sua pesquisa mais na iconoclastia, em destruir a forma como a noção do feminino é socialmente construída. Destruir a representação (um dos objetivos-chave do pós-modernismo).
O mesmo tipo de raciocínio é aplicado ao multiculturalismo, onde culturas estrangeiras diferentes da cultural do homem branco ocidental eram relacionadas ao espiritual e ao instintivo, sendo tão ilógicas para a sociedade ocidental quanto o universo feminino. O multiculturalismo pós-moderno procurava também desconstruir essas noções, e em vez de procurar uma volta e validação das tradições raciais, procurava questionar o porquê da superioridade do homem branco ocidental e da inferioridade das outras raças e crenças.

Ao ler tudo isso, imaginei que o mesmo tipo de erro pode e deve ser cometido pelo Masculismo. Acho importante, porque faz parte do processo. Que a primeira fase da pesquisa seja mesmo de reafirmar os valores anteriores do masculino, para depois partir disso e buscar algo mais pós-moderno, novo e autêntico. Por isso talvez seja preciso revisitar o homem de 1950 ou mesmo o anterior, medieval, bárbaro. Para entender o que era valioso nele e que foi perdido, e o que de fato não serve mais. Voltar inicialmente so estereótipo do homem caçador, conquistador, paterno e monárquico.
Depois disso, vamos lidar com a iconoclastia, com a questão das armadilhas sociais e noções socialmente construídas do que deve ser um homem.

Minha produção de ateliê, imagino, está indo por outros caminhos. Já planejo para este próximo mês algo que seria mais próximo dessa segunda fase. Mas de qualquer jeito, é bom ter isso em mente para organizar a produção quando eu finalmente tiver coisas suficientes para expor.

O quadro da casa na colina prossegue.

Ocorre-me que ainda não lhe dei um título. Me ensinaram na faculdade que dar aqueles titulos redundantes é feio (uma natureza morta com uma maçã e um vaso entitulada "natureza morta com maçã e vaso"...). Afinal, os títulos deveriam agregar um dado extra à pintura, não simplesmente ser mais do mesmo.
Desenterrei alguns livros antigos de pintura que "herd(roub)ei" das minhas tias do nordeste onde lembrava ter visto dicas sobre pintura de árvores. Achei algumas coisas bem relevantes e desbravei as florestas traumatizantes do quadro. Os resultados me agradam muito. Hoje terminei o gramado. Só falta fazer uma reforma na casa (quem dera reformas fossem tão rápidas quanto uma pintura...) e pronto, o quadro estará pronto para a parte mais legal: pessoas!
Vou retomar minha pesquisa de onde eu parei, na idéia da mulher enorme sendo desejada pelo garotinho [1]. Por enquanto, é a representação mais adequada que tenho da situação masculina hoje.

Lendo sobre o Feminismo naquele livro sobre pós-moderno da Eleanor Hartney, li uma parte que comentava sobre a Primeira Onda do Feminismo na arte, onde as artistas focavam nos aspectos femininos da gravidez e menstruação, na mulher como deusa. Não poupavam imagens de nudez feminina para representar isso. As feministas da geração seguinte criticaram essa postura, porque ainda apresentava a mulher de acordo com parâmetros da sociedade patriarcal: mulher como corpo, mulher como objeto de desejo. As artistas dessa segunda geração procuravam uma arte que não sensualizasse a mulher.
Daí comecei a pensar que, se eu colocasse a gigantesca mulher dessa pintura nua, estaria sendo meio retrógrado. Porém a idéia de vesti-la encontrava duas resistências: primeiro o meu gosto pela nudez em pintura (mesmo que isto seja de fato uma atitude machista retrógrada...), e depois a questão de com que roupa vestir a mulher.

Ainda não resolvi o assunto. Espero estar decidido até terminar de reformar a casa. Voltando do ateliê, ocorreu-me que também estaria ilustrando o rapaz nu. De certa forma, isso nega a configuração machista da mulher aparecer sempre nua e o homem sempre vestido. Mas talvez isso seja apenas eu tentando achar uma justificativa pra ter gente pelada na pintura e me livrar do incômodo de ilustrar roupas...

Tara McPherson

Segundo a B-Coolt desta semana, a artista californiana Tara McPherson vem à Galeria Choque Cultural como parte da turnê de divulgação de seu novo trabalho, o livro Lost Constellations.
Conheci o trabalho de Tara McPherson na SP Arte deste ano. Ela é a mais recente novidade da tendência artística que inclui gente do naipe do Mark Ryden, Trevor Brown e Dan May. São imagens com um forte apelo pop, cores fortes e limpas, formas sedutoras e muitas vezes referenciando ícones da cultura de massa. Mas ao mesmo tempo, os temas frequentemente fazem alusão a um certo mal estar do tempo, à melancolia e ao abuso. A influência do movimento Lowbrow (ou Surrealismo Pop) da Califórnia de 1970 me parece bem claro, embora eu ache que alguns desses artistas queiram negar as origens, porque o Lowbrow era um movimento com um teor cômico predominante e esses artistas atuais são mais depressivos. De qualquer forma, é uma tendência que eu estou seguindo com muito interesse e a sessão de autógrafos que acontece na noite deste sábado na Choque Cultural pode ser uma ótima oportunidade pra chegar mais perto.

Decapitator

A @perseph0ne lançou este no Twitter há alguns dias.

O Flickr do Decapitator mostra intervenções urbanas um pouco inusitadas com um forte teor de crítica contra a indústria da publicidade.
A técnica é simples: ele provavelmente fotografa mídia externa (outdoors, cartazes em pontos de ônibus, publicidade em shoppings), trata as imagens no Photoshop para decapitar alguma das pessoas retratadas da forma mais sangrenta possível, incluíndo o sangue espalhado nas outras pessoas da foto, e imprime a edição em folhas que são coladas por cima da imagem original.
Certamente é uma ação com mais raciocínio e sabor estético do que a pichação, o grafite tradicional ou até a arte de sticker, normalmente preocupados mais em marcar território do que ativamente questionar alguma coisa. E facilmente ganha a simpatia de pessoas que consideram a publicidade desnecessariamente apelativa, inpiradora dessa atitude de nariz empinado que diz "eu posso te tratar como lixo porque visto roupas mais caras ou tenho um celular com mais funções". Tem um gosto delicioso de vingança: a arte de rua atacando o design de grife com uma tirada de humor negro.
Tem ainda algumas sacadas pósmodernas: a apropriação sem dó ou consideração por direitos autorais de imagens da mídia de massa e a elevação de algo mundano para o status de arte por um gesto simples do artista.

Acho que não demora muito até ele ser abordado por uma Choque Cultural da vida e começar a de fato divulgar isso como arte.

[P.S.: a Lexy vai achar este daqui particularmente terrível...]

This Hollow World [•]

Ou Everything is a version of something else.

Um dos meus livros de cabeceira ultimamente tem sido o Postmodernism de Eleanor Heartney que eu citei no post sobre a exposição do Vik Muniz. Ele explica muito sobre muita coisa do que acontece hoje, dentro e fora das artes.
Dentre outras coisas, explica que a atual tecnologia de comunicação cria uma realidade onde temos mais interação com a representação das coisas do que com as próprias coisas. Principalmente nas grandes metrópoles, onde todos estão fazendo o malabarismo entre trabalho, correr atrás do sonho (que geralmente não tem a ver com o trabalho) e consumir a dose de cultura receitada pela mídia para ser cult, sobra pouco tempo para interações diretas no mundo real.
Depois de ler sobre isso, minha primeira reação foi ficar chocado com a quantidade de simulacros com os quais eu interagia diariamente no lugar de interagir com as coisas que eles estavam substituindo. Agendas e blocos de notas no tela de computador imitando papel de verdade, rostos de pessoas nos perfis do Twitter que não me mostram como seus autores estão fisicamente, programas que fazem em minutos e pixels o que eu faço em horas e tinta. No âmbito das artes, eu tomava conhecimento das coisas por fotos publicadas em sites e revistas e não pelas obras em si.
As notícias são um assunto para um post inteiro. Você já viajou em um A330 da Air France? Conhecia algum dos mortos? Você vai ter que lidar com o trauma da Maísa? Com a vida sexual da Britney Spears? Nada disso está aí, fisicamente, na sua vida. É apenas um conceito sem uso prático que você recebeu de uma tela de TV ou página impressa. Dá a impressão de ser o mundo real e de estarmos conectados a coisas que acontecem lá longe, mas a verdade é que são bem distantes do real. Distantes geograficamente e distantes por causa das camadas de manipulação de mídia que elas atravessam até chegar a você.

Mas depois vim a perceber que é temerário criticar essa condição. Seria uma atitude velha, obsoleta, saudosista. Exigir que se escute vinil na era do MP3 só por causa do chiadinho. Mais do que exigir um retorno ao antigo, o que vale é reconhecer essa condição e saber jogar com ela. Saber não obcecar com as notícias dos tablóides, usar as mídias sociais pra combinar aquela cervejinha no fim da semana, transferir os arquivos daquele bloco de notas via internet para acessar em qualquer lugar. E principalmente para o artista, negar que isto seja uma condição presente seria ingênuo. É muito mais interessante parodiar, satirizar essa condição pós-moderna. Como o fazem as pinturas de Regina Parra baseadas em imagens de câmeras de vigilância, por exemplo.